Joss Whedon

Buffy, the Vampire Slayer


Giles öffnet seiner Freundin die Tür:

Olivia: Sorry I'm so late. The flight was a horror.

Giles: Bad weather?

Olivia: Baseball movie.

Giles: Oh. So sorry.

(Buffy, 4.10, „Hush”)



Was passiert, wenn ein vom eigenen Cool-Sein extrem überzeugter Teenager ein zartes, (natürlich) blondes Mädchen dazu überredet, ihm mitten in der Nacht an einen schaurigen, Angst auslösenden Ort zu folgen? Im Pilotfilm zu „Buffy” kommt das zu einem Abschluß, mit dem man zum Zeitpunkt seines Entstehens (vor fünfzehn Jahren; das ursprüngliche Konzept ist mehr als zwanzig Jahre alt) kaum gerechnet hätte.

Der Pilot ist nur eine knappe, fast schon in die Irre führende (weil übersimplifizierende) Einführung in das Buffyverse. Die Serie selbst hat sieben Staffeln, von denen die erste allenfalls etwas mehr als mittelmäßig ist, und die weitere Beschäftigung mit ihr nicht wirklich nahe legt. Danach findet sich aber ein Feuerwerk, vor dem alles andere, was bis heute je für das Fernsehen produziert wurde, reichlich blaß aussieht. Joss Whedon ist eine jener wenigen Begabungen im aktuellen Film/Fernsehen-Geschäft, die Standards setzen, an denen keiner vorbei kann, und an deren Maßstab alle anderen regelmäßig scheitern.

Whedon sagt, es sei ihm lieber, wenn 100 nach seinen Geschichten süchtig sind, als wenn 1000 sie nur mögen – ich gehöre fraglos ins Lager jener 100.



Joss im Interview



Joss Whedon

Joss Whedon im Interview mit der New York Times vom 18.5.2003 (also kurz nach der Erstausstrahlung der letzten Folge):

Q. What are your thoughts on the academic community's use of the show, from the humanities to the sciences, to debate and analyze everything?

A. I think it’s great that the academic community has taken an interest in the show. I think it’s always important for academics to study popular culture, even if the thing they are studying is idiotic. If it’s successful or made a dent in culture, then it is worthy of study to find out why.

"Buffy," on the other hand is, I hope, not idiotic. We think very carefully about what we’re trying to say emotionally, politically, and even philosophically while we’re writing it. The process of breaking a story involves the writers and myself, so a lot of different influences, prejudices, and ideas get rolled up into it. So it really is, apart from being a big pop culture phenom, something that is deeply layered textually episode by episode. I do believe that there is plenty to study and there are plenty of things going on in it, as there are in me that I am completely unaware of. People used to laugh that academics would study Disney movies. There’s nothing more important for academics to study, because they shape the minds of our children possibly more than any single thing. So, like that, I think "Buffy" should be analyzed, broken down, and possibly banned.

Das gesamte Interview ist sehr lesenswert – u.a. finden sich dort einige aufschlußreiche Anmerkungen zu den womöglich großartigsten 42 Minuten in der Fernsehgeschichte überhaupt: Buffy, 6.17, „Normal Again”.



Why Buffy Matters


Rhonda Wilcox, „Professor of English" am Gordon College/Georgia, ist nicht irgendein „Buffy"-Fan, sondern Coeditor der wohl einflußreichsten Buffy-finen Online-Publikation, Slayage. Von ihr stammt ein Buch mit dem schönen Titel: „Why Buffy Matters", in dem sie erklärt, warum es gerade für akademische Kreise Sinn macht, sich mit dem „Buffyverse" zu beschäftigen. Dabei geht es nicht um soziologische Studien zur Wirkungsgeschichte der TV-Show, sondern um eine Analyse der Sache selbst – und zwar in der Perspektive eines auf jeder Ebene ernst zu nehmenden Kunstwerks.

Zunächst gibt es zu denken, daß ein Professor an einer durchaus angesehenen Universität sich mit einem Phänomen namens „Buffy, the Vampire Slayer" so ausführlich beschäftigt. Es ist ja schon aus dem Buchtitel ersichtlich, daß man sich, selbst als etablierter Akademiker, dafür rechtfertigen muß, wenn man eine Fernsehserie ernst nimmt, die so offensichtlich schon aufgrund des Titels bloß Trash sein kann. Mehr noch: selbst ein US-Amerikaner muß sich hier für sein „Fandom" rechtfertigen, wo doch die Bezüge zur amerikanischen Kultur so offenkundig sind und ein derart großes Gewicht einnehmen, daß man es Wilcox' europäischen Kollgen fast verzeiht, wenn ihnen zu „Buffy" nichts anderes einfällt, als ein großes Schweigen.



The Greek Hero Revisited


Die Beschäftigung mit „Buffy" ist eine Spielwiese für eine breit gestreute Schar von Intellektuellen, die (glücklicherweise) nie die deutsch synchronisierte Version zu sehen (bzw. zu hören) bekam, und deren Output man nur in englischer Sprache lesen kann[1].

Zunächst geht es darum, sich dagegen zu wehren, daß Produkte des Fernsehens per se nur für den Kommerz taugen, und unmöglich Kunst sein können:

It's pointless to spend much time wrestling with the question of whether TV can be art (of course it can be and often isn't). […] Whedon has an ear for tragedy that draws from some of the most classic examples, from ancient Greece through Shakespeare and beyond. The characters that he loves (and we love) the most are also the ones who suffer the most.

Stephanie Zacharek: Willow, destroyer of worlds

Dann, ganz zentral, gibt es einen Diskurs um Feminismus und Homosexualität (letztlich generell (Un)Konformität), der sich besonders an der Debatte um die Figur der Willow festmacht. Zackarek benennt (im oben verlinkten Essay) einige zentrale Punkte.

Nicht zuletzt finden sich – durchaus ernst zu nehmende – Versuche, „Buffy" in die gewissermaßen ewige Tradition der in der Antike wurzelnden großen Tragödie einzugliedern:

Whedon subverted the genre twice, not once[…]. He didn't simply make the "hero" female, while leaving her equipped with all the standard male attributes […] which taken altogether signify to us "acting like a man".[…] He made the hero female, yes; but more than that, he also left her with all of the feminine markers which usually, in the horror genre, signify not only "girl" but "victim". She's small (5'2") and slender; she's unusually pretty; […] her name, for heaven's sake, is "Buffy". […] In classical terms, she's not Klytaimnestra or even Deianeira[…] .

[…] Buffy the Vampire Slayer doesn't say "see, a woman can act like a man and be a hero", but "see, a woman does not HAVE to act like a man to be a hero". Working out what it means to a woman who is a hero has been the ongoing project[…]of the series.

Laurel Bowman: Buffy the Vampire Slayer: The Greek Hero Revisited.

Für einen Einstieg in die akademische Seite des Buffyverse ist die englischsprachige Wikipedia eine gute Quelle; besonders der Eintrag zur Figur der Willow ist lesenswert. Mehr Material findet sich bei Slayageonline (u.a. eine umfangreiche Amazon-Buchliste mit Verweisen auf und um das Schaffen von Joss Whedon).

Aber das ist nur die Spitze des Eisbergs.

  1. [1] Meine bislang eher gemäßigte Abneigung gegen deutsche Synchronisation schlägt hier um in ein mühsam unterdrücktes Verlangen, Haßtiraden loszuwerden.


Selbstreferenz


Joss Whedon hat mit „Buffy“ etwas erreicht, was man „Kultstatus“ nennen könnte. Eine gar nicht so kleine Schar treuer Fans hat dafür gesorgt, daß Aspekte seiner TV-Show in den Alltag eingezogen sind. Das beschränkt sich nicht auf den Einfluß auf den aktuellen Status des Vampir-Mythos, und hört bei stilbildenden sprachlichen Spielereien nicht auf.

Dabei ist „Buffy“ seit der vierten Staffel dabei, ihren Status als Phänomen der Popkultur in sich selbst zu reflektieren. Das ist zunächst gar nichts Neues – im zweiten Band von Cervantes „Don Quichotte“ nehmen die Protagonisten regelmäßig darauf Bezug, daß der erste Band zum Zeitpunkt des Entstehens der Erzählung ein vielgelesenes Buch nicht nur in der realen, sondern auch in ihrer eigenen, fiktionalen Welt ist. Es ist aber doch schon überraschend, wenn sich ausgerechnet in einer TV-Show Züge von Selbstreferenz finden. Mehr noch: neben dem „Don Quichotte“ fällt mir kein weiteres Beispiel ein, wo die Reflektion eines Textes in sich selbst unterhaltsam und witzig ist.

Mein erstes Fundstück ist der Beginn der vierten Staffel. Buffy sucht am College nach interessanten Kursen, und landet in einer überfüllten Einführungsveranstaltung zum Thema „Popkultur“:

Professor: The point of this course is not to critique popular American culture. It is not to pick at it, or look down upon it. And it is not to watch videos for credit. (Gelächter) The point is to examine (in der Folge unverständlich; der Fokus der Kamera wechselt auf Buffy)
Buffy (flüstert zum Sitznachbarn): Do you know if this class is full yet?
Professor: And there are two people talking at once, and I know that one of them is me, and the other is … a blonde girl (zeigt auf Buffy).
You. Blonde girl. Stand up. I'm very excited to hear what you have to say that's worth interrupting my lecture for.
Buffy (zögert, steht auf): I was just asking if the class was still open. If I could still sign up.
Professor: If your name isn't on this sheet, then you are wasting everyone's time. Are you on the sheet?
Buffy: They told me that if I just...
Professor (mit erhobener Stimme): Do you understand? You are sucking energy from everyone in this room. They (Handbewegung in den Raum) came here to learn.
Get out.
Buffy (leise): I didn't mean to... suck.
Professor (mit großer Geste): Leave! (Buffy geht)
Thank you.

Die Szene kann man aus zwei Blickwinkeln lesen, die beide perfekt Sinn ergeben. Aus dem einen ist das Buffy, das College-Girl, das die Erfahrung macht, daß sie einmal mehr allein gegen alle anderen steht (die Episode dreht sich auch im Folgenden um Isolation, Entfremdung von alten Freunden).

Zum anderen ist das aber Buffy, die TV-Show, die, vertreten durch die Darstellerin der Titelfigur, sich vor der ganzen Welt, vertreten durch den College-Professor, für ihre bloße Existenz rechtfertigen muß.

OK: ob das College eine Metapher für die „ganze Welt“ ist, kann man durchaus in Zweifel ziehen. Vielleicht hatte Joss Whedon auch nur das Studio im Sinn, mit dem er wahrscheinlich gerade wieder im Clinch lag, um grünes Licht für die nächste Staffel zu bekommen. Vielleicht war dieser Kampf nur eine Anregung, diesen Dialog zu schreiben, mit einem Blick auf das „Große Ganze”.

Wie tief man da in der Deutung einsteigt, ist letztlich jedem Fan selbst überlassen.



Unter Buffy-Fans stellt man die Frage: „What would Buffy do?“, gerne auch als Akronym: „WWBD“. Der Spruch findet sich, gewissermaßen im Original, in der vierten Staffel (Buffy 4.1, „The Freshman”). Xander sagt ihn im Rahmen eines „Pep Talk“ beim Versuch, Buffy klar zu machen, daß sie noch Freunde hat und nicht komplett alleine dasteht:

Xander: When it's dark and I'm all alone, and I'm scared or freaked out or whatever, I always think “What would Buffy do?” You're my hero.

Das ist die Oberfläche.

Dahinter verbirgt sich eine Ebene, in der die TV-Show sich in sich selber reflektiert. – Der komplette Dialog geht so:

Xander: Buffy, this is all about fear. It's understandable, but you can't let it control you. 'Fear leads to anger. Anger leads to hate. Hate leads to anger.' - No, wait, hold on. - 'Fear leads to hate. Hate leads to the dark side.' - Hold on, no. Ahm...
'First you get the women, then you get the money, then you'... - OK, can we forget that?
Buffy: Thanks for Dadaist pep talk. I feel much more abstract now.
Xander: The point is, you're Buffy.
Buffy: Yeah. Maybe in high school I was Buffy.
Xander: And now in college you're Betty Louise?
Buffy: Yeah, I'm Betty Louise Plotnick of East Cupcake, Illinois. I might as well be.
Xander: […]Let me tell you something. When it's dark and I'm all alone, and I'm scared or freaked out or whatever, I always think “What would Buffy do?” You're my hero.
OK, sometimes when it's dark and I'm all alone, I think “What is Buffy wearing?”

“What is Buffy wearing” - im ersten Moment hatte ich gedacht, dies sei eine weitere von Xanders fast unvermeidlichen Anspielungen auf Sex, und er phantasiert eine Buffy, die gerade keine Kleidung trägt[1].

Man kann da aber auch eine Eben tiefer einsteigen, und Buffy wörtlich nehmen. Sie sagt (als Antwort auf Xanders verunglücktes Spiel mit Starwars/Yoda-Zitaten): „I feel much more abstract now“. Xanders Frage nach der Kleidung, die Buffy trägt, könnte eine Replik auf dieser Ebene sein: Buffy, wenn man sie abstrakt sieht, ist Buffy, die TV-Show. Die Frage nach ihrer Kleidung ist dann die nach der Erscheinung dieser TV-Show. Es geht nicht darum, was konkret Buffy gerade trägt, sondern was die abstrakte Buffy, die TV-Show, für Themen behandelt – wie die aktuelle Folge für ihre Fans auf dem Fernsehmonitor konkret „aussieht”. Nur dort findet sich nämlich – konkret, nicht bloß abstrakt – die Antwort auf die Frage: „What would Buffy do?“

OK – ich lehne mich jetzt in meinem Sessel zurück, hole tief Luft und überlege, wie ich den Gedanken so formuliere, daß er für jemand anderen als mich selbst Sinn ergibt.

  1. [1] Buffy interpretiert das wohl sehr ähnlich; der Dialog geht so weiter:
    Buffy: „Can that be one of those things you never, ever, tell me about?”
    Xander: „It's a deal.”



Spike as Shadow


Offensichtlich ist Faith das dunkle Spiegelbild von Buffy. In ihrer Figur zeigt sich, was aus dem Slayer wird, wenn er die falschen Entscheidungen trifft. Dabei passiert der entscheidende Wendepunkt genau dann, wenn Buffy und Faith sich am Nähesten stehen: wenn sie Seite an Seite gegen Vampire kämpfen, und beide Slayer gleich viel „Fun" an dieser – in diesem Moment fast als Sport erscheinenden – Sache haben. Es ist fast ein dummer Zufall, daß Faith einen Menschen tötet – und der steht nicht einmal auf der „richtigen" Seite, sondern arbeitet für den Bürgermeister, der gerade damit beschäftigt ist, zu einem Monster zu werden, ohne jeden Bezug zur Welt der Menschen. Trotzdem trennen sich an dieser Stelle die Wege – hier der „Hero”, dort der „Villain”, unversöhnlicher Gegenpol in der letzten Schlacht.

Ungleich interessanter ist jedoch die Analyse der Figur von Spike als Buffys „Schatten", oder „Animus", in der Definition von C.G.Jung. Rhoda Wilcox zitiert aus einem Essay von Dolores J. Nurss, „Spike as Shadow":

Spike has devoted a century to acting out William's shadow [and that also], Spike particularly reflects Buffy—he forces her to confront the fact that she is as much of a killer as he is, however much of a good guy she tries to be. But [the] Shadow doesn't just hold the bad things you've suppressed, but also the good you've turned your back on. When Buffy has difficulty relating to her Mom [sic], she comes home, to her horror, to find Spike sipping tea with Joyce and crying on her shoulder. When Buffy fears to ever fall in love again, Spike falls in love with her. In the context of [the] Shadow, Spike has not made one inconsistent move, ever.

Wilcox führt diese Idee in ihrem Essay weiter aus – ich habe den starken Verdacht, daß es sich lohnt, alle „Buffy"-Seasons allein aus diesem Blickwinkel noch einmal anzuschauen (wobei man sich dann immer noch mit der Spitze[sic] des Eisbergs beschäftigt).



Every night I save you


We‘re drawing up a plan for world domination. The key element? Coffeemakers that think.

(Buffy, „Restless“, 4.22)

Käme dieser Satz von Xander, wäre er einfach nur witzig. Er kommt aber von Riley – und der ist nicht ganz so harmlos, aber immerhin fraglos ein Mensch, einer der „Good Guys“. „Kaffeemaschinen, die denken“ - das klingt ganz nach McDonalds, nach der Masche der gemeinen Leute – nicht der Vampire –, wenn sie davon träumen, die Weltherrschaft an sich zu reißen.

Anders Spike, der Vampir, der, noch bevor seine Seele zurück erhält, zu Buffy sagt:

Every night I save you.

(„After Life“, 6.3)

Dabei hat er Buffy nie gerettet, im Gegenteil. Der Satz funktioniert metaphorisch: Spike verkörpert das Unterbewußte[1] des Slayers. Buffys Kräfte im Kampf gegen die Gestalten der Nacht lassen sich nur erklären, wenn man versteht, daß sie im Dunkeln gegründet sind.

Menschen und Vampire verkörpern hier eben nicht einfach die Pole von Gut und Böse, sondern sind unauflöslich und in überaus komplexer Weise miteinander verzahnt – „it's about power“.[2]

  1. [1] Genauer: das Freud'sche „Es“. (Angel übrigens, die zweite zentrale Vampirfigur, kann man ohne übermäßige Verrenkungen als Verkörperung von Buffys Gewissen, als ihr „Über-Ich“ interpretieren.)
  2. [2] Eine ausführliche Darstellung dieser Deutung findet sich bei Rhonda Wilcox, „Why Buffy Matters“.

[Nachtrag] Ich habe Spikes Monolog in „After Life“ noch einmal angehört; so einfach, wie Wilcox sich es sich hier mit ihrer Deutung macht, funktioniert das wohl doch nicht. Spike trifft hier Buffy, nachdem Willow sie wiedererweckt hat, und beichtet ihr seine Träume in der Zeit, in der sie tot und beerdigt war: er konnte sie nicht beschützen, als es darauf ankam; in seinen Träumen hat er sie aber jede Nacht gerettet: „But I want you to know I did save you – not when it counted, of course, but after that. Every night after that.“

Bei SoulfulSpike gibt es eine Analyse, die ein etwas anderes, mehr an den konkreten Umständen interessiertes Licht wirft:

“Evil things have plans, they have things to do,” says Anya, just as we cut to Spike, pacing around aimlessly, beneath the crypt. He may not have quite concocted a plan, but he certainly is demon with things to do. He’s got to be saved, and he’s got to save:

SPIKE: “I do remember what I said. The promise, to protect her. If I had done that, even if I didn't make it - you wouldn't have had to jump. But I want you to know I did save you. Not when it counted, of course, but after that. Every night after that. I'd see it all again, do something different. Faster or more clever, you know? Dozens of times, lots of different ways. Every night I save you.”

There are many references in the episode to what counts, and what’s important. And listen to what Spike is saying here – he DID save her, but not when it counted. It only counts, when it happens in reality. Spike relived the night of Buffy’s death countless times, and he played it out in dozens of different ways. His imagination created alternate realities, and provided him some comfort. But in the end, reality could not be kept away. Every night he saved her, and every day he awoke to her continued absence.



In „Lovers Walk” kommt Spike zurück nach Sunnydale, betrunken nicht nur von Whisky, sondern mehr noch von Selbstmitleid: Dru(silla) hat mit ihm Schuß gemacht. Er entführt Willow, weil er von ihr einen Liebeszauber erpressen will – und flennt sich vor ihr aus (während sie angsterfüllt und verzweifelt davon ausgeht, daß er sie gleich beißen und töten wird)[1]:

Spike: I caught [Dru] on a park bench making out with a Chaos Demon – have you ever seen a Chaos Demon? They're all slime and antlers, they're disgusting; she only did it to hurt me... I said I wasn't putting up with it anymore, she said fine, I said, yeah, I've got an unlife, you know... and she said... she said we could still be friends! Oh God, I'm so unhappy!

Zur gleichen Zeit ist Angel wieder so weit beieinander, daß er und Buffy begreifen, daß ihre „romantic relationship" definitiv zu Ende ist – würden sie wieder miteinander schlafen, wäre der Fluch, der Angel eine Seele gibt, ein zweites Mal gebrochen, und er wäre wieder „turned evil". Man beschließt, befreundet zu bleiben.

Im vierten Akt der Episode gibt es ein Trio zwischen Spike, Angel und Buffy:

Spike: Last time I looked in on you, you two were fighting to the death. Now you're back to making googly eyes at each other like nothing happened. Makes me want to heave.
Buffy: Excuse me! There's no eye googling here.
Spike: Oh, sure, you're just friends.
Angel: That's right.
Spike: You're not friends. You'll never be friends. You'll be in love till it kills you both. You'll fight, you'll slag, you'll ate each other till it makes you quiver, but you'll never be friends. Real love isn't brains, children, it's blood, it's blood screaming inside you to work its will.
I may be love's bitch, but at least I'm man enough to admit it.

Nur, um das zu betonen, noch einmal: „I may be love's bitch, but at least I'm man enough to admit it.” Ich habe den Verdacht, daß dieser Satz der zentrale Angelpunkt ist.

Gegen Ende gibt es einen Dialog zwischen Buffy und Angel, in dem sie ihm mitteilt, daß auch der Versuch, wenigstens die letzten Reste der Beziehung zu retten, gescheitert ist:

Angel: I wondered when you were coming.
Buffy: I'm not coming back.
We're not friends. Never were. I can fool Giles, I can fool my friends, but I can't fool myself.
Or Spike, for some reason.

„Or Spike, for some reason.” – In „Lovers Walk” beginnt die Funktion von Spike als Buffys Animus. In der zweiten Staffel finden sich erste Hinweise; systematisch durchgeführt wird dieses „Motiv" aber erst ab hier.

  1. [1] Diese Szene ist so unglaublich lustig, weil Alyson Hannigans Spiel die Angst der Willow völlig fraglos glaubwürdig plausibel macht. Es gehört nicht gerade zu den Stärken von Joss Whedon, Paradoxe aufzulösen - bless him.

[Nachtrag:] Bei der Soulful Spike Society finden sich eine ganze Reihe sehr lesenswerter Analysen, unter anderem auch zu Lover's Walk.



As You Were


Am Ende der fünften Staffel stirbt Buffy – das WB Network, das die Show einst ermöglicht hatte, verlor das Interesse und kündigte die Verträge. Buffys Tod – als Opfer, mit dem sie die Welt rettet – wäre ein plausibles Finale gewesen.

Joss Whedon hat dann einen anderen Sender (UPN) davon überzeugen können, eine Fortsetzung in Auftrag zu geben. So froh seine Crew wohl für die Chance war, die Geschichte weiter erzählen zu können, so unglücklich ist Buffy, die Protagonistin, als man sie aus dem Reich der Toten zurückholt: sie hatte geglaubt im Himmel zu sein, und findet sich zurück in der Hölle des alltäglichen Lebens. Nicht genug, daß sie keinem ihrer Freunde anvertrauen mag, wie unglücklich sie im Hier und Jetzt ist, muß sie sich mit Geldsorgen herumschlagen und mit einem „Minimum Wage”-Job als Burgerbrater über Wasser halten. Einzig Sex mit Spike, dem Vampir, erlaubt Momente der Flucht vor einer Wirklichkeit, die ihrer (Teenager-)Rolle als Superheld komplett entgegen läuft.

Buffy wird erwachsen, und die „Dunkelheit“ der sechsten Staffel, die der so oft vorgeworfen wurde, erklärt sich aus dem Übergang zwischen einer Zeit des Lernens (mit all ihren Unwägbarkeiten und Fallen) in jene, in der man (in einem gewissen Grad) weiß, wer man ist.

„As You Were“ (6.15) markiert hier den Wendepunkt: Buffy betritt den Pfad der Erwachsenen. In einem ersten – entscheidenden – Schritt beendet sie ihre Beziehung mit Spike. Sie tut das mit Worten, die zeigen, daß sie verstanden hat, worum es hier ging:

Buffy: It's over.
Spike: I've memorized this tune, love. Think I have the sheet music. Doesn't change what you want.
Buffy: I know that. I do want you. Being with you … makes things … simpler. For a little while.
Spike: I don't call five hours straight a little while.
Buffy: I'm using you. I can't love you. I'm just … being weak, and selfish…
Spike: Really not complaining here.
Buffy: …and it's killing me. I have to be strong about this. I'm sorry, William.

Buffy spricht Spike hier zum zweiten (und letzten) Mal mit dem Namen an, den er als Mensch hatte: William. Sie adressiert in den Sätzen nicht Spike, den Vampir (der halb Mensch ist, halb Dämon), sondern, explizit, seinen menschlichen Teil. Sie sagt: „I used you“, und fühlt sich dafür schuldig. Das ist kein bloß ungefähres, unerhebliches Gefühl: der Satz markiert einen echten Wendepunkt in der Erzählung. Das Ende der (sexuellen) Beziehung ist endgültig, und es hat Konsequenzen, und zwar bis zum Ende der Staffel, und darüber hinaus.

Dem Bruch mit Spike folgen Ereignisse, die Buffy auch vom inneren Zirkel ihrer Freunde trennen. Die Beziehung zwischen Anya und Xander nimmt ein dramatisches Ende und bringt diese beiden dazu, sich zunächst nur noch mit sich selber zu beschäftigen. In „Normal Again“ (6.17) muß Buffy die unendlich einsame Entscheidung treffen, ob sie ihre (TV-)Welt für eine Illusion hält, oder ob ihr wahres Leben jenes einer schizophrenen Wahnsinnigen im Irrenhaus ist. Vor die Wahl gestellt, ist sie einen Moment lang sogar kurz davor, ihre Freunde zu töten (bei „Slayage” findet sich hierzu einbemerkenswertes Essay). Zuletzt geht auch noch Willow abhanden – Buffys engste Freundin startet einen Rachefeldzug, der nur knapp gestoppt wird, bevor die das Ende der Welt herbeiführt. Es braucht die gesamte folgende siebte Staffel, um Buffy aus einem Abgrund tiefster Einsamkeit herauszuführen.

Buffys Erkenntnis, daß die Beziehung mit Spike der Versuch ist, eine Illusion aufrecht zu erhalten, leitet all dies ein, und die Einsicht, daß sie sie selber sein muß („I have to be strong about this“), bedeutet ihren endgültigen Eintritt ins Erwachsenenalter. - Soweit ist das alles unbestritten, und sowohl Fans als auch die Akademiker der „Buffy Studies“ sind sich hier völlig einig. Nur: warum kommt dieser Wendepunkt ausgerechnet in einer Folge zustande, die komplett aus dem Standard der Serie herauszufallen scheint? – Ich habe ein wenig gegoogelt, und nicht eine einzige positive Kritik der Episode gefunden.

Tatsächlich wimmelt es in ihr von Stereotypen: Riley, Buffys Ex-Freund, kommt zurück, und gibt die groteske Parodie eines ausgewachsenen Helden, der nicht nur erfolgreich – in der Manie eines James Bond – Monster bekämpft, sondern mittlerweile mit einer geradezu unglaublich perfekten Frau verheiratet ist. Mehr noch: er ist verständnisvoll und souverän, selbst als er Buffy und Spike im Bett ertappt; wird von den Scoobys verehrt und geliebt; hat am Ende der Folge einen grandiosen Abgang, als man ihn zu einem Helikopter hoch seilt, etc.pp.

Umgekehrt sind auch Buffy und Spike lebende Klischees: Spike als verblödeter Dealer von Monstereiern, die er an feindliche Regierungen verkaufen will, und Buffy als Low-Life, der der Gestank der Burgerbraterei derart penetrant anhängt, daß selbst die Vampire die Nase rümpfen und den Kampf mit ihr am liebsten auf den nächsten Tag verschieben würden.

Und so geht das weiter – die Musik ist von überzogener Dramatik; das Design des Monsters ein Witz aus lieblos zusammengehauenem Plastik; die Handlung eine einzige Katastrophe aus zusammengeklaubten Versatzstücken; die Darsteller übertreiben es so ziemlich in jeder Szene.

Zusammengefaßt: das ist ein ganz übles B-Picture, ungefähr das, was man von einer Folge einer Serie zu erwarten glaubt, die den Titel trägt: „Buffy, the Vampire Slayer“. (Mehr Details finden sich u.a. beim SF-Radio und bei CriticallyTouched.)

Ich muß zugeben, daß ich die Folge dreimal gesehen habe, und hinterher immer noch ratlos war. Wie kann es sein, daß eine derart entscheidende Episode derart schwach inszeniert wird? Wie können die Autoren um Joss Whedon solch eine bizarre Anhäufung von Fehlern machen? Wieso drängt es einen talentierten Autor wie Douglas Petrie dazu, hier nicht nur die Credits als „Writer“ einzustreichen, sondern zudem noch die Regie zu übernehmen?

Man kommt erst weiter, wenn man für einen Moment annimmt, daß es sich hier nicht um eine Ansammlung von groben Fehlern handelt, sondern daß das alles ganz bewußt so gewollt ist. Ich erinnere an „The Zeppo“ (3.13) – auch in dieser Episode gibt es eine Ansammlung von Klischees, die auf den ersten Blick nur idiotisch wirken, bei näherem Hinsehen aber die Funktion haben, die Rolle der Zuschauer der Show in ein bestimmtes Licht zu rücken (ich steige hier nicht näher ein, und verweise nur auf die Analyse bei der „Soulful Spike Society”).

Die Klischees in „As You Were“ sind nicht die Fehler der Autoren, sondern jene von Buffys eigener Sicht. In ihren eigenen Augen ist sie ein Looser in einem Job, der nicht nur ihre Kleidung zum Stinken bringt, sondern auch ihre Seele vergiftet; in ihren Augen ist ihre Beziehung mit Spike eine armselige Veranstaltung, in der es reicht, wenn Spike einfach nur sagen muß, daß er sie liebt und begehrt, um sie ins Bett zu bekommen. Es ist ihre Sicht der Dinge, daß Riley, der verflossene „normale“ Boyfriend, erwachsen ist und ein beneidenswertes Leben führt; und es ist ihre Wahrnehmung, daß die Monster, die sie täglich bekämpft, lächerliche Gestalten sind, die in Plastikanzüge gekleidete Statisten verdächtig ähnlich sehen. Auch die überaus euphorischen Reaktionen ihrer Freunde auf Rileys Rückkehr sind ihre Vorstellung davon, was ihre Freunde empfinden; usw. usf. Alle Klischees kann man sehr zwanglos analysieren als Buffys Bild von sich selber und der Welt, in der sie lebt.

Dabei ist es nicht das erste Mal, daß Joss Whedons Mannschaft „Buffy, die Person“, mit „Buffy, die TV-Show“ dialektisch in Beziehung setzt – gegeneinander ausspielt, könnte man sagen. Der Status in der persönlichen Entwicklung von Buffy wird hier in eins gesetzt mit der formalen Ordnung der Show – Buffy, die Person, ist (in ihrer Selbstwahrnehmung) ein einziges Klischee, und dazu wird auch die Erzählung über sie.

Ihre Ansprache an Spike (s.o.), mit der sie sich von ihm trennt, ist nicht nur inhaltlich ein Beweis dafür, daß sie verstanden hat, wie sehr sie sich selber betrogen hat. Indem sie Sätze sagt, die plötzlich jenseits aller Klischees daher kommen, wird auch in formaler Hinsicht der Bruch klar herausgearbeitet zwischen dem, was war (sic: „as you were“), und dem was kommen wird.

Die Episode mag einem nicht gefallen; sie ist dennoch ein Meisterwerk. Man kann ihr vielleicht vorwerfen, daß es nicht ganz einfach fällt, sie zu entschlüsseln – aber das war noch nie ein gutes Argument, wenn es um die Beurteilung von Kunstwerken ging.



The Body


Death is the most powerful thing I’ve ever experienced. […] Death is senseless and insensate[1] […] It does not need permission; it respects no boundaries; it does not answer to man’s logic or laws. […] I’ve never tried to write about it directly, until now. And until I saw Joss Whedon’s Buffy the Vampire Slayer, episode 5.16, I’d never really seen my experience clearly and unflinchingly[2] portrayed in fiction.

I’d never seen my experience clearly and unflinchingly.

(Spring, in einem Essay bei Soulful Spike)[3]

Es ist diese Folge (5.16, „The Body"), die mich dazu gebracht hat, Joss Whedons „Buffy the Vampire Slayer" letztlich zu glauben. Es gibt hier genug Episoden davor, die besser sind, als alles andere im Fernsehen, und sehr vieles in der Welt des Films in den Schatten stellen – Lovers Walk, Doppelgangland, Hush, Superstar, um nur eine vorläufige Auswahl in chronologischer Folge zu geben. Das alles sind veritable Kunststücke, die ich mit großem Vergnügen wie Respekt vor der Leistung aller am „Werk” Beteiligten wieder und wieder ansehen kann. Der Tod der Mutter ist aber nicht als „Kunststück” inszeniert. Diese Episode ist vielmehr ein Kunstwerk allererster Güte. Darüber hinaus tritt (und trifft) einen hier irgend etwas mitten ins Gesicht. Ich bin nicht sicher, was genau das ist.

  1. [1] "Ohne Sinn und Empfinden" (insensate)
  2. [2] "Klar und unausweichlich" (unflinchingly)
  3. [3] Die Analysen bei Soulful Spike sind überhaupt sehr lesenswert (Link zum der Frame-Hölle entrissenen Index).



Identifying the purpose for events in narratives are generally easy—events are crafted to serve a coherent plot. “The Body” helped me let go of the idea that nothing happens without a reason. Sudden loss is discordant to our general understanding of the world. In Buffy’s universe, where the demons are kitten-eating evil incarnate, few questions asked, it’s especially poignant that Joyce dies of a natural cause. The story about a girl with the gift to destroy vampires and stave off a series of apocalypses who is coping instead with her mother’s sudden death is unexpected, and an entirely different formula.

Nochmals: „…helped me let go of the idea that nothing happens without a reason.” Das ist eine bemerkenswerte Interpretation, und gibt einen recht guten Hinweis, warum ich vom Thema derzeit nicht loskomme.



names are just sounds people make to tell us apart


„Who the hell are you” - fragt der Highschoolboy den[1] Slayer.

Buffy nimmt den Faden auf (in einem Kommentar aus dem Off):

But that's not the point.

There's always a name.

Lincoln. Hitler. Ghandi.

The name can inspire, terror, awe...

...sometimes great things.

But there's millions of people go into making a name.

People facing things they couldn't imagine they would.

In the moments that matter, even our own names are just sounds people make to tell us apart.

What we are isn't that.

The real questions run deeper. Can I fight?

Did I help?

Did I do for my sisters? My comrades, children, slimy slug-clan[2]... There is a chain, between each and every of us.

And like the man said, you either feel its tug or you ignore it.

I tried to feel it. I tried to face the darkness like a woman and I don't need any more than that. You don't have to remember me.

You don't even know who I am.

But I do.

(Buffy, Season Eight, „The Chain”)

Das „Big Bad” gibt vor einem größerem Kreis es bewundernder Dämonen zum Thema eine Antwort, nachdem es – sehr bewußt, und offenbar einem umfassenden Plan folgend – eine Gelegenheit ausgeschlagen hatte, Buffy zu töten:

However hapless she may be about her personal life, this girl has always firmly believed she was on the side of right.

And if there's one thing I've learned about the slayer...

(schiebt die Maske beiseite, um sich zu kratzen)

Sorry, itchy neck.

Where was I?

(Buffy, Season Eight, „A Beautiful Sunset”)

Gibt es sonst jemanden, neben Joss Whedon – Shakespeare außen vor –, der ein derart präzises Bild der Dinge zu bieten hat?

  1. [1] Die Verhältnisse in der achten Staffel sind kompliziert – Willows Zauber hat tausende Frauen zu Slayern gemacht.
  2. [2] Schleimige Schnecken-Verwandtschaft

[Nachtrag]: Die Episode war der Ausgangspunkt, mich mit der Frage nach der Genese von Identität (einmal mehr) zu beschäftigen.

2 Kommentare

Buffy, uncut


Es ist ja bekannt, daß am Material fürs Fernsehen gerne geschnippelt wird, um es so zu biegen, daß es z.B. für eine nachmittägliche Sendezeit, ein minderjähriges Publikum, oder bestimmte Werbeträger taugt. Vivien Burr hat eine Analyse vorgelegt, wie das im konkreten Fall geschieht: in ihrem Essay geht es um die Verstümmlungen, die die BBC an „Buffy” vorgenommen hat – offenbar im Bestreben, die Serie im Vorabendprogramm unterzubringen. Ihr Text dreht sich um einige (entscheidende) Szenen aus der sechsten Staffel, die sehr explizit die Themen Sex und Gewalt behandeln. Die BBC schneidet hier nicht etwa jene allzu expliziten Bilder heraus, von denen sie glaubt, sie vor den Teenagern im Publikum verbergen zu müssen, sondern greift interessanterweise gerade dort ein, wo die Show Dinge moralisch auf die Kippe stellt.

Zum Beispiel:

The sexual relationship between Buffy and Spike is developed in the next few episodes. At the beginning of "Wrecked" (6010) we find them waking, naked, the morning after their encounter in "Smashed." Although the fact of their sexual encounter will now be clear to even a young audience, the nature of this sexuality continues to be subtly concealed. Buffy, bewildered, asks "Wh-when did the building fall down?" Spike replies "I dunno—sometime between the first time and the…," but this is cut. It is not the fact of their having sex at all, which is quite evident from the beginning of the scene, that is concealed here; rather, it is the fact that they apparently did it several times.

(Vivian Burr: Buffy vs the BBC: Moral Questions and How to Avoid Them)

Die BBC geht hier immerhin einigermaßen verantwortlich zu Werke, und hat die „uncut”-Versionen in den nächtlichen Wiederholungen gesendet. Von der Praxis im deutschen Privatfernsehen im Umgang mit solchem Material will ich erst gar keine Details wissen.

(Ich habe da gerade nachgeforscht: in der „Region 2”-DVD-Veröffentlichung der kompletten Serie findet sich die ungeschnittene Version.)



Season 1 reviewed


The first season of Buffy the Vampire Slayer is a mixture of the excellent, the overwrought, and the cheesy. That being said, almost every episode has enjoyable parts, and, when the writers allow their imaginations to run unconstrained by unconvincing vampire masks, the show almost always improves drastically. So far, Buffy seems a show that’s enjoyable but not essential. Season two will, in large part, decide whether I keep going.

The Hat Rack, viaWhedonesque

Die Kritik trifft den Punkt.



Faith: Femme Fatale


Eliza Dushku (Faith)
Eliza Dushku (Faith)

Faith – der „rough slayer“; Joss Whedons Version der „femme fatale“ – flieht aus dem Gefängnis, um sich Buffys Kampf gegen das „First Evil“ anzuschließen (in der siebten und letzten Season von „Buffy“). Sie scheint in ihre alte Rolle zurückzufallen, als sie mit Robin Wood[1], dem Principal der neu errichteten Sunnydale High Shool, ins Bett geht. In ihrer Wahrnehmung benutzt sie einmal mehr einen Mann für ihre sexuellen Bedürfnisse. Tatsächlich hat sie sich aber verliebt – sie weiß nur noch nichts davon, sehr wohl aber ihr Partner, der Principal.

Es gibt eine Szene, wo die beiden – am Tag danach – alleine miteinander sind. Faith ist darum bemüht, die Beziehung möglichst klein zu reden, um sich ja nicht zu entblößen. Der Principal braucht nur einen Satz (vielmehr eine Behauptung), um ihr klarzumachen, wie sehr sie sich selbst betrügt: er selber sehe ja durchaus besser aus als sie. Verglichen mit ihr sei er die eigentliche Schönheit[2].

Faith ist (bis zu diesem Moment) davon überzeugt, quasi absolute Macht über das andere Geschlecht zu besitzen. Sie hält sich für derart attraktiv, daß sie glaubt, daß ihr kein Mann widerstehen kann – bis zu jenem Punkt, daß sie davon ausgeht, daß ein Mann, der sie begehrt, seine eigenen moralischen Grenzen überschreitet und sogar Dinge tut, die er ohne dieses Begehren niemals zustande brächte.

Sie wird total überfahren, als man ihr sagt, sie sei bloß relativ attraktiv. Ihre Überlegenheit wird durch nur ein Wort weggefegt.

So verheerend (oder letztlich befreiend, wie hier) kann das sein, wenn man über äußere Erscheinung befindet.

  1. [1] Allein dieser Name! Dabei ist das kein plumper Kalauer, sondern eine im Zusammenhang äußerst präzise Verdichtung der Figur in drei Silben.
  2. [2] ...was, wenn ich mir den Darsteller der Figur, DB Woodside, ansehe, durchaus zutreffen könnte.


Buffy Turns 20


Buffy wird 20 – und zur Feier des Tages gibt es bei GeekNation ein recht schönes „Tribute”-Video.

Das Video wird zwar niemanden, der „Buffy” noch nicht kennt, davon überzeugen, ein unverzeihliches Versäumnis nachzuholen und sich Joss Whedons TV-Show endlich doch noch anzusehen. Für alle Fans gibt es jedoch ein neues Spiel für die nächste Party: welche Szene stammt aus welcher Staffel? Für all jene, die die kompletten Seasons mehr als dreimal gesehen haben, kann man das verschärfen: welche Folge aus welcher Staffel? (Ich fürchte, daß ich bei diesem Spiel relativ gut abschneiden würde.)

Eine Anmerkung nur: der Zusammenschnitt beginnt mit einer Szene aus der ersten Staffel; Giles kommentiert: „the earth is doomed”. Die letzte Szene im Video spielt sieben Jahre später, nach vielleicht hundert entwickelnden Variationen all jener Themen, die in „Buffy” eine Rolle spielten. Giles faßt sie – nach ähnlich unernstem Getändel von Buffy und ihren Gefährten vor dem Kampf im Angesicht der Apokalypse – mit eben jenen, nun knapp gesteigerten Worten zusammen: „the earth is definitly doomed”.

Ein Gustav Mahler mit der eher bescheidenen Dauer von maximal 1½ Stunden seiner Sinfonien hätte vor solch einer Geschlossenheit im Formalen sicherlich den Hut gezogen (das ist nur ein halber – vielmehr: gar kein – Scherz).

(Via Whedonesque)



Strong Women on TV


(Buffy-Zettelkasten)

[…]

What's astonishing even now is to look at the cast line-up of Buffy the Vampire Slayer. Not just Buffy herself, but also best friend Willow the witch, Willow's girlfriend Tara, nemesis-come-wary-ally Cordelia, ex-demon Anya, mother-in-a-trying-situation Joyce and latterly, the mystically-created sister Dawn.

So often now, a "strong woman" in a TV show or a movie will be almost entirely isolated from other women - from Katniss Everdene trying to survive the Hunger Games to Sandra Bullock's character in Gravity, from Carrie Mathison in Homeland to Daenerys Targaryan in Game of Thrones - female friendship, let alone having conversations with several women, seems utterly impossible for many of today's female characters.

When I raised this question with show creator - and now Hollywood director - Joss Whedon, he agreed perhaps the wrong lessons had been learned from Buffy's success.

"The romance and the supernatural and the lure of the vampire… all seemed to go over pretty well," he said.

"The self-actualised female who was in charge of things didn't land quite as solidly…. I, too, have been somewhat disappointed… it feels almost like a backlash - we want to inoculate ourselves against this by giving you everything [Buffy] had without the feminism."

[…]

Naomi Alderman in den BBC-News (Hervorhebung von mir).



Angel - It's all About Power


Lindsey, Anwalt in der Kanzlei „Wolfram&Hart“, die in der gesamten Laufzeit der TV-Show „Angel“ das jeweilige „Big Bad“ überaus effektiv vertritt, beschwert sich, als er ausnahmsweise einen Fall vor Gericht verliert:

Lindsey: I hate failure when there is no one else to blame it on.

(Angel 1.18, Five by Five)

Mit anderen Worten: es ist kein Problem, wenn etwas schief geht, sofern man jemand anderem dafür die Schuld in die Schuhe schieben kann.

Es klingt wie eine direkte Antwort, wenn Angel, der zum Besitz der eigenen Seele verdammte Vampir, nach einem verlorenen Streit um formales Recht am liebsten das Handtuch schmeißen würde (die letzten beiden Sätze verweisen auf Angels Vergangenheit als unbeseelter Killer):

Angel (shakes his head): I have no place in their world at all.

Wesley: Angel.

Angel: How am I expected to do battle if I can't even get into the ring?

Wesley: You have a place, Angel. Our battle will be fought elsewhere.

Angel: It's still their world, Wesley. Structured for power, not truth. It's their system, and it's one that works. It works because there is no guilt – there is no torment, no consequences. It's pure. I remember what that was like. Sometimes I miss that clarity.

(Angel 1.21, Blind Date)

„Structured for power, not truth.[…] Sometimes I miss that clarity.” - das beschreibt fraglos den Angelpunkt.



Once again, Gender, not Species


[Szenerie: Boxkampf zwischen zwei Dämonen, Holtz (Mensch) und Sahjhan (Dämon) betreten den Schauplatz:]

Holtz: These aren't men.

Sahjhan: Once again, gender, not species.
I should have said minions.
Have you seen Grappler demons fight?
Not the sharpest pencils in the box but merciless in battle.

(Angel, 3.08, „Quickening”).

Der „nicht so spitze Bleistift” spielt hier wohl nicht nur auf die grenzwertig unterbemittelte Intelligenz der in Frage stehenden Dämonen an, sondern stellt das in direkten Zusammenhang mit deren Unfähigkeit, eben diesen Bleistift „spitz”, in Bezug auf das andere Geschlecht, zu bekommen. Das ist dann vermutlich auch der Grund, warum man sich im Boxring gegenseitig zu Tode schlägt – wobei dieser Grund kaum in unterdrückter Sexualität zu suchen ist, sondern in der Unfähigkeit, Sex überhaupt zu haben.

Das ist nur eines von dutzenden Zitaten, und ein eher zufälliger Fund – und das ist kein zufälliges Wortspiel, das aus einer Laune entstand oder sich dem Zufall verdankt. Die Autoren um Joss Whedon wissen in jedem Detail, was sie da schreiben.



Tell me a joke


Wesley versucht, die Trauer über den Tod seiner großen Liebe, (Wini)Fred, in Alkohol zu ertränken. Vergeblich; sie erscheint ihm im Traum:

Fred: You have a visitor.
Wesley: I thought I was in isolation.
Fred: Whose fault is that?
Tell me a joke.
Wesley: Two men walk into a bar. The first man orders a Scotch and soda. The second man remembers something he'd forgotten and it doubles him over with pain. He falls to the floor shaking, and then through the floor and into the earth. He looks back up at the first man, but doesn't call out to him. They're not that close.
Fred: Yeah. You always know where you are.
Wesley: That's my particular skill.
Fred: This is only the first layer. Don't you want to see how deep I go?

(Angel, 5.17, Underneath)

Auf den ersten Blick liest sich das wie ein dunkles Rätsel, Worte um ihrer selber willen. Bei etwas genauerem Hinsehen ist das jedoch ganz einfach und klar – wie das bei Kunst, die zählt, meist der Fall ist.



Spike, effulgent


In der finalen Episode von „Angel" bekommen die Associates von Wolfram & Hart vor der anstehenden Apokalypse einen Tag frei – der Boss vermutet, es könnte ihr letzter sein, und fordert sie auf, das zu tun, was sie schon immer tun wollten, bislang aber sich selbst verboten hatten.

Die Charaktere handeln, wie erwartet[1]. Spike zB. sieht man in einer Kneipe vor einem Whisky in der Gesellschaft einiger übel aussehenden Typen, mit denen er offensichtlich Streit sucht – wohl in der Hoffnung auf eine Schlägerei, die er noch gewinnen kann. In seiner letzten Szene steht er jedoch auf der Bühne jener Kneipe, und trägt ein unglaublich schlechtes Gedicht vor. Dessen letztes Wort, vor dem Applaus, lautet: „effulgent".

„Effulgent" ist ein eher ungebräuchliches englisches Wort für „glänzend" – Spike hatte es zuvor schon einmal gebraucht, genauer: nach ihm gesucht, als Reim in einem Gedicht. Das war zu einer Zeit, als er noch unter den Lebenden war, fast noch mit einer weißen Perücke auf dem Kopf, kurz vor seiner Verwandlung in einen Vampir:

Spike: Careful. The inks are still wet. Please, it's not finished.
Aristocrat: Don't be shy. (reads)
my heart expands
'tis grown a bulge in it
inspired by your beauty
effulgent

Aristocrat: (laughs) Effulgent?
Aristocrat: Have you heard? They call him William the Bloody because of his bloody awful poetry!

(Buffy, 5.07, Fool For Love, in einer Rückblende[2])

Es ist mehr als bemerkenswert, daß ein im Abstand mehrerer Jahre (in der realen Welt, bei der Erstausstrahlung der Fernsehserie) geäußertes einzelnes Wort Jahrhunderte alte Ereignisse (in der erzählten Welt) in Zusammenhang stellen kann und ultimativ als formale Klammer funktioniert. Ein Wort, nach vier Jahren.[3]

Das ist auch deshalb so bemerkenswert, weil dieses Wort den Beginn der Ereignisse (Spike wird zum Vampir) mit deren Ende (Spike findet letztlich Erlösung – zumindest einen Blick darauf, einen „(Ab)Glanz" davon) verbindet.

„Effulgent" – das ist, in einem Wort zusammengefaßt, sowohl die Sehnsucht des erbärmlich schlechten Dichters, wie auch jene des in die Hölle menschlicher Empfindungen verdammten Monsters.

  1. [1] Wesley stirbt, und nimmt Illyrias Angebot an, ihn zu belügen und ihm die Gestalt von Fred vorzuspielen – aber das ist eine andere Geschichte.
  2. [2] Das Transkript ist Copy&Paste von Dancing With Death, einer Fansite, die ausschließlich dieser Buffy-Episode gewidmet ist.
  3. [3] Zwischen Buffy, 5.07, und Angel, 5.22.



Firefly - You can't take the sky from me


Take my love.
Take my land.
Take me where I cannot stand.

I don’t care, I’m still free.
You can’t take the sky from me.

Nachdem ich gelernt habe, daß man in den TV-Shows von Joss Whedon besser auf jedes Detail achtet, habe ich mir Firefly noch einmal angesehen. Leider sind das ja nur vierzehn Folgen – der definitiv besten SciFi-Serie überhaupt[1].

Ich weiß, ich klinge gerade wie ein kopflos-bescheuerter Fan, und meine Wertung entspringt auch bloß Intuition, einem Bauchgefühl. Um das besser zu begründen, lese ich gerade eine von Jane Espenson herausgegebene Sammlung von Essays: „Finding Serenity. Anti-heros, Lost Shepards and Space Hookers in Joss Whedon's Firefly”.

Die Firefly-DVDs, zusammen mit Espensons Buch, kann ich allen empfehlen, die die Idee nicht völlig abwegig finden, daß der Shakespeare, heute, möglicherweise Drehbücher fürs Fernsehen schreibt.

  1. [1] Wobei mich besonders der Soundtrack in den Bann schlägt: Outer Space in „Firefly” ist lautlos, wenn auch zuweilen mit Musik untermalt – nicht von Pseudo-Oper, wie man das von StarTrek etc. gewohnt ist, sondern von akustischer Gitarre, Banjo und Geige (der Song der verlinkten "Opening Credits" sorgt für einen recht guten ersten Eindruck).

Nachtrag: Es gibt mittlerweile eine BluRay-Ausgabe von Firefly, die Surround-Sound bietet (das Amazon-Info verspricht deutsche Untertitel, die man im Menu der BluRay auch anwählen kann, die allerdings nicht angezeigt werden).



Kaylee speaks


I love Vancouver.

It’s green, it’s gorgeous, it’s lush, and it’s also the birthplace of lushes, like me for instance.

(Jewel Staite in ihrem Foodblog)

Ich habe es schon öfters erwähnt: Joss Whedon is my Master now. Mein Fandom erstreckt sich (so peinlich mir das zuweilen ist) mittlerweile auch auf den Cast der Whedon-Shows – Jewel Staite ist Kaylee, und scheint auch im realen Leben gar nicht so weit entfernt von ihrer Rolle in Firefly.

(Bei Soulful Spike finden sich wirklich lesenswerte Analysen zum gesamten Whedon-'verse, so auch zu Firefly).



Dollhouse - Did I Fall Asleep?


Die jüngste TV-Show von Joss Whedon spielt im Dollhouse – im Laboratorium einer Firma, die ihre Angestellten mit Hilfe obskurer Technologie ihrer Persönlichkeit beraubt. Sie werden zu Dolls: Puppen, die man auf kindliche Reflexe reduziert, und denen man immer neue, fremde Identitäten implantieren kann. Mit einer neuen „Software" ausgestattet, werden sie dann für alle möglichen Einsatzzwecke verfügbar – wobei die Kunden des Dollhouse ein gutes „Return On Investment” erwarten können (wenn sie ein Doll zB. für Einbrüche anheuern, für die spezielle Fähigkeiten erforderlich sind), oder bereits über genug Geld verfügen, um sich eine besondere Form von Prostitution leisten zu können (wo das Doll beim Sex nicht nur Lust vorspielt, sondern, dank des Software-Implantats, echte Liebe empfindet).

Auch in dieser Show finden sich Whedonesque-Wortspiele, die zuerst nur lustig sind, bei einigem Nachdenken aber Sinn machen, der über einen Scherz weit hinausreicht; zB.: Joel, Internet-Gewinner mit richtig viel Geld auf dem Konto, im Gespräch mit Paul, FBI-Agent:

Joel: So, long story still kind of long, my first check had more zeros than the Luftwaffe.

Paul: The Japanese. They had the zeros, not the German.

(Dollhouse, 1.6)

Dabei dreht es sich, auch in dieser Show, um das Ausloten von Grauzonen. Wo es bei Buffy um die Grenzen der Moral zwischen Gut und Böse geht, verschwimmt hier die Gewißheit um die eigene Identität – sowohl in deren Wahrnehmung durch andere, als auch in ihrer Definition durch sich selbst.[1]

Adelle DeWitt, Leiter des Dollhouse, betrügt die eigene Firma, indem sie die Dienste eines Dolls zum privaten Vergnügen in Anspruch nimmt. Der Dialog direkt nach dem Beischlaf geht so:

DeWitt: It's ironic: sometimes I think you're the most real person I've ever met.

Victor: That's not irony. No one gets that right.

DeWitt: Everyone has their first date. And the object is to hide your flaws. And then you're in a relationship, and it's all about hiding your disappointment. Then once you're married, it's about hiding your sins.

Victor: Kathrin, mistress of the dark observations.

DeWitt: But with you, there's no reason to hide anything real.

(Dollhouse, 2.x)

Interessant ist, daß Adelle sich dem Doll, das sich am nächste Tag ja an nichts mehr erinnern wird, trotzdem unter falschem Namen vorstellt (Victor nennt sie „Kathrin"). Wenn man sich an eine andere Schlüsselstelle in einer Whedon-Show erinnert – das „Big Bad" in der vierten Staffel von „Angel" wird besiegt, als man dessen Namen weiß und laut ausspricht – wird auch klar, warum diese Situation zwischen DeWitt und Victor alles mögliche ist, nur keine Ironie. Ausgerechnet Victor (das Doll) weiß es richtig: „That's not irony. No one gets that right." „No one" – und das ist er selbst.

Der „Fan-made Trailer"[2] bringt deutlich besser auf den Punkt, worum es in der Show geht, als das offizielle Material:

Echo:

We're not anything. We're not anybody, because we are everybody.

Echos Kommentar aus dem Off:

Now I understand.

(Via Whedonesque)

  1. [1] Sehr offensichtlich zunächst: die „Zuhälter" kümmern sich durchaus fürsorglich um ihre Crew; und die „Prostituierten" haben sich für fünf Jahre freiwillig für den Trip verpflichtet.
  2. [2] Kommentar dazu bei YouTube:
    Tim Minear just posted your vid to his Facebook page with this comment: "Fan vids are so sophisticated. Almost makes me want to see this show."



Dollhouse - Dollhouse Is Feminist


I argue that Joss Whedon's TV show Dollhouse is a feminist show, against innumerable blogs stating it's anti-feminist. While Dollhouse depicts bad things happening to women, it does not endorse it. What it does endorse is women fighting against patriarchal oppression.

Das sehe ich genauso .



Dollhouse Is Feminist - a 16 part video deconstruction of Dollhouse season one.

(Via Whedonesque)



The Avengers


TheAvengers2012

Loki, der Bruder von Thor, bekommt eine Gelegenheit, seinen üblen Gelüsten auf Unterwerfung der Menschheit nachzugehen, als ein wissenschaftliches Experiment schief geht und der Tesseract – ein Device, das eigentlich dazu gedacht war, die Energieprobleme der Menschheit ein für alle Male zu lösen – ein Loch zu einer alternativen Dimension öffnet. Die „Avengers“, eine Gruppe von Superhelden, formt sich neu, um der Bedrohung durch eine gigantische Armee, die Loki durch dieses Loch in die heutige Realität einschleust, zu bekämpfen.

Joss Whedon spielt hier nicht zum ersten Mal mit der außerordentlich dünnen Storyline eines B-Pictures, und sein Spiel geht auch hier immerhin soweit auf, als man, als Zuschauer, über die Art und Weise, wie er sie erzählt, über 2½ Stunden die Realität ausblenden kann.

„Captain America“, der „Hulk“, „Thor“ usw. sind Reminiszenzen an eine Zeit in der Popkultur, als Superhelden noch eine gewisse Plausibilität hatten: sie dienten als Platzhalter für Träume von Heldentum, bevor dieses komplett desavouiert war. Captain America zB. ist, soweit ich das (ohne diese Comics ausführlich gelesen zu haben) verstanden habe, ein Stellvertreter für den „guten Soldaten“, der im zweiten Weltkrieg dafür gesorgt hat, die Welt von der Barbarei der Nazis zu heilen. Heutzutage funktioniert solcher Übertrag von Rollen nur noch sehr mühsam – jedenfalls nicht ohne eine gehörige Übertreibung in der Unterscheidung zwischen „Gut“ und „Böse“, und nicht zuletzt einen schrecklich pathetischen Ton in den Dialogen.

Zumindest davon findet sich nichts in der Erzählung von den „Avengers“. Steve Rogers (Captain America) etwa wird geschildert als einsamer Charakter, der mit dem Relativismus in moralischen Dingen seiner Mitstreiter überhaupt nichts anfangen kann. Tony Stark (Ironman) verkörpert dessen Gegenpol: er hat sich schon immer als reichen Playboy definiert, den nur sein eigenes Wohlsein interessiert. Dabei ist bemerkenswert, wie dessen Wendung in einen echten Helden – der dazu bereit ist, sein eigenes Leben für das von Anderen aufs Spiel zu setzen – in der Erzählung des Films vorbereitet wird. Es gibt eine – fast an Slapstick erinnernde, wirklich lustige – Szene, in der ein Bote ihm die Aufforderung überbringt, sich den Avengers anzuschließen, und in der erst seine Freundin mit ein paar Verwechslungskunststücken zwischen Sektglas und Handhelds dafür sorgt, daß er die Aufforderung endlich in den Händen hält und zu Kenntnis nimmt.

In der „Aftermath“ - nachdem halb Manhatten in Schutt und Asche liegt – gibt es eine Sequenz, in der die Kommentare in den TV-Nachrichten gezeigt werden. Dort ist man sich keinesfalls einig, ob man von Helden gerettet wurde, oder ob die Superheros nicht etwa die eigentliche Ursache des Desasters waren. Deren pure Existenz habe schließlich dafür gesorgt, daß es zu den Kämpfen überhaupt erst kam, die dann zahllose Opfer in der Zivilbevölkerung zur Folge hatten. Das ist dann endlich O-Ton Whedon, und – soweit ich das verstehe – sein eigentliches Thema.

Zusammenfassend: wenn man man einen netten Abend im Kino mit ganz viel Popcorn verbringen will, wird man Bestens bedient. Das ist Blockbuster-Kino mit viel Special-FX und relativ wenigen (dann jedoch exzellenten) Dialogen. Joss Whedon ist offenbar in die Liga jener Regisseure aufgestiegen, denen neunstellige Budgets zur Verfügung stehen, die dafür aber auf den Massengeschmack Rücksicht zu nehmen haben. Das muß nicht zwangsläufig übel ausgehen (Chris Nolan etwa ist ein gutes Beispiel für einen Regisseur, der von seinen Ideen keinerlei Abstriche zu machen scheint, egal, wieviel die Studios in sie investieren). Von Joss Whedon wünschte ich mir, daß er seinen Figuren mehr Freiraum einräumt, miteinander zu reden – seine Stärke liegt im Schreiben von Dialogen, die bei dieser Gelegenheit deutlich zu kurz kommt.



Much Ado About Nothing


Amy Acker
Amy Acker

[…]

“Much Ado” was shot cheaply and quickly while the director was occupied with the mighty labor of “The Avengers,” and it is in every way superior to that bloated, busy blockbuster. Also shorter. Do not suppose that this is reflexive literary snobbery or a preposterous apple-and-orange comparison. Shakespeare’s knotty double plot, propelled by friendships, rivalries and a blithe spirit at once romantic and cynical, is a better vehicle for Mr. Whedon’s sensibilities than the glowering revenger’s tale that every superhero movie is forced, these days, to become.

[…]


Selbst der ehrwürdigen New York Times fällt es schwer, die Begeisterung über Joss Whedons Adaption von Shakespeares Komödie zu unterdrücken. Ich bin sehr gespannt auf diesen Film (zumal die Besetzungsliste die Begegnung mit einigen meiner Lieblingsschauspieler aus dem Whedonverse verspricht).



Diskussion


Joss Whedon – with the shield of Captain Amercia

[…]

Many characters get to be heroes in the worlds of Joss Whedon, and many die heroically, but only the non-male characters get to be victims when they die. So, how does one reconcile Whedon’s deserved kudos for his treatment of women in genre fiction with the fact only the women, even (especially?) the empowered ones, wind up as victims when it’s their turn to greet death? Does it make a difference that most of the women are victimized by the men in the various series and films? Is that the whole point?

Why did it have to be bunnies?

Das ist kein schlechter Einwand – ich bin nicht überzeugt, ob er wirklich trägt, habe aber momentan keine Argumente, ihn zu widerlegen.

(Via Whedonesque.)

(Für den Zettelkasten Joss Whedon.)



Vampire anderswo - Twilight


Ich habe gerade den ersten Film aus der „Twilight“-Reihe gesehen, ohne große Erwartung, nur um beim Thema mitreden zu können. Mir ist jetzt klar, warum Kritiker, die auch „Buffy“ auf dem Zettel haben, hier regelmäßig Reaktionen zwischen müde lächelnd bis höhnisch auflachend produzieren.

Dafür ist in allererster Linie ein Script verantwortlich, das nicht einen einzigen Dialog enthält, der bei mir etwas anderes auslöst, als ein großes Gähnen. Da werden Banalitäten ausgetauscht, die die Charaktere nicht einen Millimeter plausibler machen; dies wird allein dem Spiel der – allenfalls mittelmäßigen[1] – Darstellern überlassen. Weit wichtiger: die Autoren haben offenbar nicht einmal die Basislektion ihrer Profession gelernt: „Don‘t tell, show“. Sonst würde Bella nicht gleich am Anfang aus dem Off erklären, wie zB. ihr Vater drauf ist – man hätte sich ja sonst die Mühe machen müssen, einen Dialog zwischen den beiden Figuren zu schreiben, in dem sich ihre Beziehung zeigt. Aber auch vieles andere wird nur behauptet, nicht aber im Rahmen einer Handlung dargestellt: die Aufzählung der Vampir-Eigenschaften; die Liste der Dinge, die Bella über Edward zu wissen glaubt; nicht zuletzt die bloße Behauptung, daß sie ihn liebt.

Nichts gegen die Konstruktion der Vampir-Saga. Die Vampire hier haben einen anderen Hintergrund als bei Buffy; trotzdem könnten sie durchaus die gefährlichen und beängstigenden Monster sein, die mit Figuren wie Angelus oder Spike mithalten. Es gibt tatsächlich eine Szene (der Zweikampf zwischen Edward und James in der Ballettschule), die zeigt, in welchem Ausmaß die Twilight-Vampire zu physischer Gewalt fähig sind. Dann gibt es noch eine Sequenz, in der sehr deutlich wird, wie diese im Dunklen gegründeten übermenschlichen Kräfte von großer Schönheit sind, und überaus anziehend wirken können: das ist der „Ausflug“, den Edward mit Bella in die Spitzen der Bäume unternimmt, von wo aus sie die überwältigende Wildheit der Landschaft Washingtons überblicken (überhaupt trösten die Landschaftsaufnahmen über den Totalausfall des Scripts ein wenig hinweg).

Sie könnten Monster sein, sind es aber nicht – das wird stets nur behauptet, nicht aber gezeigt. Sicher – da gibt es ein Trio, das wirklich Menschen frißt, und das schließlich Jagd auf Bella macht. An keiner Stelle wird aber begründet, warum sich die eine Gruppe wie wilde Tiere verhält, die andere aber ihre Triebe in Zaum hält und auf menschliches Blut verzichtet. Da existiert ein Konflikt, der aber einfach in den Raum gestellt wird, und dessen Begründung das Publikum allenfalls selber fabrizieren kann. Die Vampire sind hier eben keine Monster, sondern durch Zufall in „eher Mensch“ oder „eher Tier“ kategorisiert, wobei sie sich offenbar auch noch frei entscheiden können, zu welcher Partei sie gehören.

  1. [1] Eine gewisse Ausnahme würde ich für Robert Pattinson (Edward) machen.


[Nachtrag:] In einer Reaktion auf diesen Beitrag wurde darauf hingewiesen, daß es ja noch weitere Filme aus dieser Serie gäbe, die viele meiner Fragen dann beantworteten. Das mag sein; das ist aber nicht mein Punkt.

In jedem Drama gibt es mindestens eine Figur, die den Zuschauer mit der Fiktion verbindet – eine Figur, die seinem Alltag so nahe steht, daß er sie automatisch versteht, oder die derart gut eingeführt und mit Hintergrund versehen ist, daß sie für ihn glaubhaft und nachvollziehbar wird. Die fiktionale Welt selber mag überaus rätselhaft und komplett unergründlich sein – irgend ein Charakter muß den „Guidance“ für den Zuschauer spielen.

Bei Buffy ist das – in der ersten Season – Buffy selber, die ihre Funktion als „Slayer“ erst lernen muß. Man kann sich mit ihr leicht identifizieren, weil sie – abgesehen von ihren Superpowers – einfach bloß ein Highschool-Girl ist, mit Sorgen um ihre äußere Erscheinung, vielleicht noch darum, was die Mutter von ihren Schulnoten hält. Bei ihrer ersten Begegnung mit Angel hat sie keine Ahnung, daß er ein Vampir ist – der Zuschauer weiß davon, bevor sie das selbst erfährt. Als sie es jedoch herausbekommt, ist ihr erster, ihrem Charakter komplett entsprechender Impuls, Angel zu töten.

Erst als sie lernt, daß Angel verflucht ist und eine Seele hat, ändert sich das. Ihre Verliebtheit macht sie keineswegs blind dafür, daß sie einem Vampir nicht einfach vertrauen darf – die Konstruktion des „Vampirs mit einer Seele“ macht es nachvollziehbar, warum sie dies (trotz Unglauben und Widerstand seitens ihrer Freunde) dennoch tut.

Bei Twilight wäre die Identifikationsfigur Bella. Ihre Faszination und Verliebtheit in den geheimnisvollen, überaus schönen Edward: geschenkt, das muß man niemandem erklären. Es ist aber kompletter Unfug, daß sich aus solch einer Verliebtheit sofortiges und unbedingtes Vertrauen in jemanden ergibt, der komplett unmenschlich ist, und sich selbst als Monster beschreibt. Es gibt absolut keine Erklärung dafür – es sei denn, man ist der Meinung, daß die Hormone weiblicher Teenager per definitionem komplett außer Kontrolle sind.

Wäre ich Dante - diesem Vergil würde ich mich keine Minute anvertrauen.



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