Dollhouse Is Feminist
I argue that Joss Whedon's TV show Dollhouse is a feminist show, against innumerable blogs stating it's anti-feminist. While Dollhouse depicts bad things happening to women, it does not endorse it. What it does endorse is women fighting against patriarchal oppression.
Das sehe ich genauso (Themenzusammenhang).
Dollhouse Is Feminist - a 16 part video deconstruction of Dollhouse season one.
(Via Whedonesque)
Buffy – „Season 1” reviewed
The first season of Buffy the Vampire Slayer is a mixture of the excellent, the overwrought, and the cheesy. That being said, almost every episode has enjoyable parts, and, when the writers allow their imaginations to run unconstrained by unconvincing vampire masks, the show almost always improves drastically. So far, Buffy seems a show that’s enjoyable but not essential. Season two will, in large part, decide whether I keep going.
Die Kritik trifft den Punkt.
Buffy – „As You Were“
Am Ende der fünften Staffel stirbt Buffy – das WB Network, das die Show einst ermöglicht hatte, verlor das Interesse und kündigte die Verträge. Buffys Tod – als Opfer, mit dem sie die Welt rettet – wäre ein plausibles Finale gewesen.
Joss Whedon hat dann einen anderen Sender (UPN) davon überzeugen können, eine Fortsetzung in Auftrag zu geben. So froh seine Crew wohl für die Chance war, die Geschichte weiter erzählen zu können, so unglücklich ist Buffy, die Protagonistin, als man sie aus dem Reich der Toten zurückholt: sie hatte geglaubt im Himmel zu sein, und findet sich zurück in der Hölle des alltäglichen Lebens. Nicht genug, daß sie keinem ihrer Freunde anvertrauen mag, wie unglücklich sie im Hier und Jetzt ist, muß sie sich mit Geldsorgen herumschlagen und mit einem „Minimum Wage”-Job als Burgerbrater über Wasser halten. Einzig Sex mit Spike, dem Vampir, erlaubt Momente der Flucht vor einer Wirklichkeit, die ihrer (Teenager-)Rolle als Superheld komplett entgegen läuft.
Buffy wird erwachsen, und die „Dunkelheit“ der sechsten Staffel, die der so oft vorgeworfen wurde, erklärt sich aus dem Übergang zwischen einer Zeit des Lernens (mit all ihren Unwägbarkeiten und Fallen) in jene, in der man (in einem gewissen Grad) weiß, wer man ist.
„As You Were“ (6.15) markiert hier den Wendepunkt: Buffy betritt den Pfad der Erwachsenen. In einem ersten – entscheidenden – Schritt beendet sie ihre Beziehung mit Spike. Sie tut das mit Worten, die zeigen, daß sie verstanden hat, worum es hier ging:
Buffy: It's over.
Spike: I've memorized this tune, love. Think I have the sheet music. Doesn't change what you want.
Buffy: I know that. I do want you. Being with you … makes things … simpler. For a little while.
Spike: I don't call five hours straight a little while.
Buffy: I'm using you. I can't love you. I'm just … being weak, and selfish…
Spike: Really not complaining here.
Buffy: …and it's killing me. I have to be strong about this. I'm sorry, William.
Buffy spricht Spike hier zum zweiten (und letzten) Mal mit dem Namen an, den er als Mensch hatte: William. Sie adressiert in den Sätzen nicht Spike, den Vampir (der halb Mensch ist, halb Dämon), sondern, explizit, seinen menschlichen Teil. Sie sagt: „I used you“, und fühlt sich dafür schuldig. Das ist kein bloß ungefähres, unerhebliches Gefühl: der Satz markiert einen echten Wendepunkt in der Erzählung. Das Ende der (sexuellen) Beziehung ist endgültig, und es hat Konsequenzen, und zwar bis zum Ende der Staffel, und darüber hinaus.
Dem Bruch mit Spike folgen Ereignisse, die Buffy auch vom inneren Zirkel ihrer Freunde trennen. Die Beziehung zwischen Anya und Xander nimmt ein dramatisches Ende und bringt diese beiden dazu, sich zunächst nur noch mit sich selber zu beschäftigen. In „Normal Again“ (6.17) muß Buffy die unendlich einsame Entscheidung treffen, ob sie ihre (TV-)Welt für eine Illusion hält, oder ob ihr wahres Leben jenes einer schizophrenen Wahnsinnigen im Irrenhaus ist. Vor die Wahl gestellt, ist sie einen Moment lang sogar kurz davor, ihre Freunde zu töten (bei „Slayage” findet sich hierzu einbemerkenswertes Essay). Zuletzt geht auch noch Willow abhanden – Buffys engste Freundin startet einen Rachefeldzug, der nur knapp gestoppt wird, bevor die das Ende der Welt herbeiführt. Es braucht die gesamte folgende siebte Staffel, um Buffy aus einem Abgrund tiefster Einsamkeit herauszuführen.
Buffys Erkenntnis, daß die Beziehung mit Spike der Versuch ist, eine Illusion aufrecht zu erhalten, leitet all dies ein, und die Einsicht, daß sie sie selber sein muß („I have to be strong about this“), bedeutet ihren endgültigen Eintritt ins Erwachsenenalter. - Soweit ist das alles unbestritten, und sowohl Fans als auch die Akademiker der „Buffy Studies“ sind sich hier völlig einig. Nur: warum kommt dieser Wendepunkt ausgerechnet in einer Folge zustande, die komplett aus dem Standard der Serie herauszufallen scheint? – Ich habe ein wenig gegoogelt, und nicht eine einzige positive Kritik der Episode gefunden.
Tatsächlich wimmelt es in ihr von Stereotypen: Riley, Buffys Ex-Freund, kommt zurück, und gibt die groteske Parodie eines ausgewachsenen Helden, der nicht nur erfolgreich – in der Manie eines James Bond – Monster bekämpft, sondern mittlerweile mit einer geradezu unglaublich perfekten Frau verheiratet ist. Mehr noch: er ist verständnisvoll und souverän, selbst als er Buffy und Spike im Bett ertappt; wird von den Scoobys verehrt und geliebt; hat am Ende der Folge einen grandiosen Abgang, als man ihn zu einem Helikopter hoch seilt, etc.pp.
Umgekehrt sind auch Buffy und Spike lebende Klischees: Spike als verblödeter Dealer von Monstereiern, die er an feindliche Regierungen verkaufen will, und Buffy als Low-Life, der der Gestank der Burgerbraterei derart penetrant anhängt, daß selbst die Vampire die Nase rümpfen und den Kampf mit ihr am liebsten auf den nächsten Tag verschieben würden.
Und so geht das weiter – die Musik ist von überzogener Dramatik; das Design des Monsters ein Witz aus lieblos zusammengehauenem Plastik; die Handlung eine einzige Katastrophe aus zusammengeklaubten Versatzstücken; die Darsteller übertreiben es so ziemlich in jeder Szene.
Zusammengefaßt: das ist ein ganz übles B-Picture, ungefähr das, was man von einer Folge einer Serie zu erwarten glaubt, die den Titel trägt: „Buffy, the Vampire Slayer“. (Mehr Details finden sich u.a. beim SF-Radio und bei CriticallyTouched.)
Ich muß zugeben, daß ich die Folge dreimal gesehen habe, und hinterher immer noch ratlos war. Wie kann es sein, daß eine derart entscheidende Episode derart schwach inszeniert wird? Wie können die Autoren um Joss Whedon solch eine bizarre Anhäufung von Fehlern machen? Wieso drängt es einen talentierten Autor wie Douglas Petrie dazu, hier nicht nur die Credits als „Writer“ einzustreichen, sondern zudem noch die Regie zu übernehmen?
Man kommt erst weiter, wenn man für einen Moment annimmt, daß es sich hier nicht um eine Ansammlung von groben Fehlern handelt, sondern daß das alles ganz bewußt so gewollt ist. Ich erinnere an „The Zeppo“ (3.13) – auch in dieser Episode gibt es eine Ansammlung von Klischees, die auf den ersten Blick nur idiotisch wirken, bei näherem Hinsehen aber die Funktion haben, die Rolle der Zuschauer der Show in ein bestimmtes Licht zu rücken (ich steige hier nicht näher ein, und verweise nur auf die Analyse bei der „Soulful Spike Society”).
Die Klischees in „As You Were“ sind nicht die Fehler der Autoren, sondern jene von Buffys eigener Sicht. In ihren eigenen Augen ist sie ein Looser in einem Job, der nicht nur ihre Kleidung zum Stinken bringt, sondern auch ihre Seele vergiftet; in ihren Augen ist ihre Beziehung mit Spike eine armselige Veranstaltung, in der es reicht, wenn Spike einfach nur sagen muß, daß er sie liebt und begehrt, um sie ins Bett zu bekommen. Es ist ihre Sicht der Dinge, daß Riley, der verflossene „normale“ Boyfriend, erwachsen ist und ein beneidenswertes Leben führt; und es ist ihre Wahrnehmung, daß die Monster, die sie täglich bekämpft, lächerliche Gestalten sind, die in Plastikanzüge gekleidete Statisten verdächtig ähnlich sehen. Auch die überaus euphorischen Reaktionen ihrer Freunde auf Rileys Rückkehr sind ihre Vorstellung davon, was ihre Freunde empfinden; usw. usf. Alle Klischees kann man sehr zwanglos analysieren als Buffys Bild von sich selber und der Welt, in der sie lebt.
Dabei ist es nicht das erste Mal, daß Joss Whedons Mannschaft „Buffy, die Person“, mit „Buffy, die TV-Show“ dialektisch in Beziehung setzt – gegeneinander ausspielt, könnte man sagen. Der Status in der persönlichen Entwicklung von Buffy wird hier in eins gesetzt mit der formalen Ordnung der Show – Buffy, die Person, ist (in ihrer Selbstwahrnehmung) ein einziges Klischee, und dazu wird auch die Erzählung über sie.
Ihre Ansprache an Spike (s.o.), mit der sie sich von ihm trennt, ist nicht nur inhaltlich ein Beweis dafür, daß sie verstanden hat, wie sehr sie sich selber betrogen hat. Indem sie Sätze sagt, die plötzlich jenseits aller Klischees daher kommen, wird auch in formaler Hinsicht der Bruch klar herausgearbeitet zwischen dem, was war (sic: „as you were“), und dem was kommen wird.
Die Episode mag einem nicht gefallen; sie ist dennoch ein Meisterwerk. Man kann ihr vielleicht vorwerfen, daß es nicht ganz einfach fällt, sie zu entschlüsseln – aber das war noch nie ein gutes Argument, wenn es um die Beurteilung von Kunstwerken ging.
Every night I save you
We‘re drawing up a plan for world domination. The key element? Coffeemakers that think.
(Buffy, „Restless“, 4.22)
Käme dieser Satz von Xander, wäre er einfach nur witzig. Er kommt aber von Riley – und der ist nicht ganz so harmlos, aber immerhin fraglos ein Mensch, einer der „Good Guys“. „Kaffeemaschinen, die denken“ - das klingt ganz nach McDonalds, nach der Masche der gemeinen Leute – nicht der Vampire –, wenn sie davon träumen, die Weltherrschaft an sich zu reißen.
Anders Spike, der Vampir, der, noch bevor seine Seele zurück erhält, zu Buffy sagt:
Every night I save you.
(„After Life“, 6.3)
Dabei hat er Buffy nie gerettet, im Gegenteil. Der Satz funktioniert metaphorisch: Spike verkörpert das Unterbewußte[1] des Slayers. Buffys Kräfte im Kampf gegen die Gestalten der Nacht lassen sich nur erklären, wenn man versteht, daß sie im Dunkeln gegründet sind.
Menschen und Vampire verkörpern hier eben nicht einfach die Pole von Gut und Böse, sondern sind unauflöslich und in überaus komplexer Weise miteinander verzahnt – „it's about power“.[2]
- [1] Genauer: das Freud'sche „Es“. (Angel übrigens, die zweite zentrale Vampirfigur, kann man ohne übermäßige Verrenkungen als Verkörperung von Buffys Gewissen, als ihr „Über-Ich“ interpretieren.)
- [2] Eine ausführliche Darstellung dieser Deutung findet sich bei Rhonda Wilcox, „Why Buffy Matters“.
[Nachtrag] Ich habe Spikes Monolog in „After Life“ noch einmal angehört; so einfach, wie Wilcox sich es sich hier mit ihrer Deutung macht, funktioniert das wohl doch nicht. Spike trifft hier Buffy, nachdem Willow sie wiedererweckt hat, und beichtet ihr seine Träume in der Zeit, in der sie tot und beerdigt war: er konnte sie nicht beschützen, als es darauf ankam; in seinen Träumen hat er sie aber jede Nacht gerettet: „But I want you to know I did save you – not when it counted, of course, but after that. Every night after that.“
Bei SoulfulSpike gibt es eine Analyse, die ein etwas anderes, mehr an den konkreten Umständen interessiertes Licht wirft:
“Evil things have plans, they have things to do,” says Anya, just as we cut to Spike, pacing around aimlessly, beneath the crypt. He may not have quite concocted a plan, but he certainly is demon with things to do. He’s got to be saved, and he’s got to save:
SPIKE: “I do remember what I said. The promise, to protect her. If I had done that, even if I didn't make it - you wouldn't have had to jump. But I want you to know I did save you. Not when it counted, of course, but after that. Every night after that. I'd see it all again, do something different. Faster or more clever, you know? Dozens of times, lots of different ways. Every night I save you.”
There are many references in the episode to what counts, and what’s important. And listen to what Spike is saying here – he DID save her, but not when it counted. It only counts, when it happens in reality. Spike relived the night of Buffy’s death countless times, and he played it out in dozens of different ways. His imagination created alternate realities, and provided him some comfort. But in the end, reality could not be kept away. Every night he saved her, and every day he awoke to her continued absence.
Kaylee speaks
I love Vancouver.
It’s green, it’s gorgeous, it’s lush, and it’s also the birthplace of lushes, like me for instance.
(Jewel Staite in ihrem Foodblog)
Ich habe es schon öfters erwähnt: Joss Whedon is my Master now. Mein Fandom erstreckt sich (so peinlich mir das zuweilen ist) mittlerweile auch auf den Cast der Whedon-Shows – Jewel Staite ist Kaylee, und scheint auch im realen Leben gar nicht so weit entfernt von ihrer Rolle in Firefly.
(Bei Soulful Spike finden sich wirklich lesenswerte Analysen zum gesamten Whedon-'verse, so auch zu Firefly).
It's All About Power
Lindsey, Anwalt in der Kanzlei „Wolfram&Hart“, die in der gesamten Laufzeit der TV-Show „Angel“ das jeweilige „Big Bad“ überaus effektiv vertritt, beschwert sich, als er ausnahmsweise einen Fall vor Gericht verliert:
Lindsey: I hate failure when there is no one else to blame it on.
(Angel 1.18, Five by Five)
Mit anderen Worten: es ist kein Problem, wenn etwas schief geht, sofern man jemand anderem dafür die Schuld in die Schuhe schieben kann.
Es klingt wie eine direkte Antwort, wenn Angel, der zum Besitz der eigenen Seele verdammte Vampir, nach einem verlorenen Streit um formales Recht am liebsten das Handtuch schmeißen würde (die letzten beiden Sätze verweisen auf Angels Vergangenheit als unbeseelter Killer):
Angel (shakes his head): I have no place in their world at all.
Wesley: Angel.
Angel: How am I expected to do battle if I can't even get into the ring?
Wesley: You have a place, Angel. Our battle will be fought elsewhere.
Angel: It's still their world, Wesley. Structured for power, not truth. It's their system, and it's one that works. It works because there is no guilt – there is no torment, no consequences. It's pure. I remember what that was like. Sometimes I miss that clarity.
(Angel 1.21, Blind Date)
„Structured for power, not truth.[…] Sometimes I miss that clarity.” - das beschreibt fraglos den Angelpunkt.
Buffy - Selbstreferenz (2)
Unter Buffy-Fans stellt man die Frage: „What would Buffy do?“, gerne auch als Akronym: „WWBD“. Der Spruch findet sich, gewissermaßen im Original, in der vierten Staffel (Buffy 4.1, „The Freshman”). Xander sagt ihn im Rahmen eines „Pep Talk“ beim Versuch, Buffy klar zu machen, daß sie noch Freunde hat und nicht komplett alleine dasteht:
Xander: When it's dark and I'm all alone, and I'm scared or freaked out or whatever, I always think “What would Buffy do?” You're my hero.
Das ist die Oberfläche.
Dahinter verbirgt sich eine Ebene, in der die TV-Show sich in sich selber reflektiert. – Der komplette Dialog geht so:
Xander: Buffy, this is all about fear. It's understandable, but you can't let it control you. 'Fear leads to anger. Anger leads to hate. Hate leads to anger.' - No, wait, hold on. - 'Fear leads to hate. Hate leads to the dark side.' - Hold on, no. Ahm...
'First you get the women, then you get the money, then you'... - OK, can we forget that?
Buffy: Thanks for Dadaist pep talk. I feel much more abstract now.
Xander: The point is, you're Buffy.
Buffy: Yeah. Maybe in high school I was Buffy.
Xander: And now in college you're Betty Louise?
Buffy: Yeah, I'm Betty Louise Plotnick of East Cupcake, Illinois. I might as well be.
Xander: […]Let me tell you something. When it's dark and I'm all alone, and I'm scared or freaked out or whatever, I always think “What would Buffy do?” You're my hero.
OK, sometimes when it's dark and I'm all alone, I think “What is Buffy wearing?”
“What is Buffy wearing” - im ersten Moment hatte ich gedacht, dies sei eine weitere von Xanders fast unvermeidlichen Anspielungen auf Sex, und er phantasiert eine Buffy, die gerade keine Kleidung trägt[1].
Man kann da aber auch eine Eben tiefer einsteigen, und Buffy wörtlich nehmen. Sie sagt (als Antwort auf Xanders verunglücktes Spiel mit Starwars/Yoda-Zitaten): „I feel much more abstract now“. Xanders Frage nach der Kleidung, die Buffy trägt, könnte eine Replik auf dieser Ebene sein: Buffy, wenn man sie abstrakt sieht, ist Buffy, die TV-Show. Die Frage nach ihrer Kleidung ist dann die nach der Erscheinung dieser TV-Show. Es geht nicht darum, was konkret Buffy gerade trägt, sondern was die abstrakte Buffy, die TV-Show, für Themen behandelt – wie die aktuelle Folge für ihre Fans auf dem Fernsehmonitor konkret „aussieht”. Nur dort findet sich nämlich – konkret, nicht bloß abstrakt – die Antwort auf die Frage: „What would Buffy do?“
OK – ich lehne mich jetzt in meinem Sessel zurück, hole tief Luft und überlege, wie ich den Gedanken so formuliere, daß er für jemand anderen als mich selbst Sinn ergibt.
- [1] Buffy interpretiert das wohl sehr ähnlich; der Dialog geht so weiter:
Buffy: „Can that be one of those things you never, ever, tell me about?”
Xander: „It's a deal.”
Twilight
Ich habe gerade den ersten Film aus der „Twilight“-Reihe gesehen, ohne große Erwartung, nur um beim Thema mitreden zu können. Mir ist jetzt klar, warum Kritiker, die auch „Buffy“ auf dem Zettel haben, hier regelmäßig Reaktionen zwischen müde lächelnd bis höhnisch auflachend produzieren.
Dafür ist in allererster Linie ein Script verantwortlich, das nicht einen einzigen Dialog enthält, der bei mir etwas anderes auslöst, als ein großes Gähnen. Da werden Banalitäten ausgetauscht, die die Charaktere nicht einen Millimeter plausibler machen; dies wird allein dem Spiel der – allenfalls mittelmäßigen[1] – Darstellern überlassen. Weit wichtiger: die Autoren haben offenbar nicht einmal die Basislektion ihrer Profession gelernt: „Don‘t tell, show“. Sonst würde Bella nicht gleich am Anfang aus dem Off erklären, wie zB. ihr Vater drauf ist – man hätte sich ja sonst die Mühe machen müssen, einen Dialog zwischen den beiden Figuren zu schreiben, in dem sich ihre Beziehung zeigt. Aber auch vieles andere wird nur behauptet, nicht aber im Rahmen einer Handlung dargestellt: die Aufzählung der Vampir-Eigenschaften; die Liste der Dinge, die Bella über Edward zu wissen glaubt; nicht zuletzt die bloße Behauptung, daß sie ihn liebt.
Nichts gegen die Konstruktion der Vampir-Saga. Die Vampire hier haben einen anderen Hintergrund als bei Buffy; trotzdem könnten sie durchaus die gefährlichen und beängstigenden Monster sein, die mit Figuren wie Angelus oder Spike mithalten. Es gibt tatsächlich eine Szene (der Zweikampf zwischen Edward und James in der Ballettschule), die zeigt, in welchem Ausmaß die Twilight-Vampire zu physischer Gewalt fähig sind. Dann gibt es noch eine Sequenz, in der sehr deutlich wird, wie diese im Dunklen gegründeten übermenschlichen Kräfte von großer Schönheit sind, und überaus anziehend wirken können: das ist der „Ausflug“, den Edward mit Bella in die Spitzen der Bäume unternimmt, von wo aus sie die überwältigende Wildheit der Landschaft Washingtons überblicken (überhaupt trösten die Landschaftsaufnahmen über den Totalausfall des Scripts ein wenig hinweg).
Sie könnten Monster sein, sind es aber nicht – das wird stets nur behauptet, nicht aber gezeigt. Sicher – da gibt es ein Trio, das wirklich Menschen frißt, und das schließlich Jagd auf Bella macht. An keiner Stelle wird aber begründet, warum sich die eine Gruppe wie wilde Tiere verhält, die andere aber ihre Triebe in Zaum hält und auf menschliches Blut verzichtet. Da existiert ein Konflikt, der aber einfach in den Raum gestellt wird, und dessen Begründung das Publikum allenfalls selber fabrizieren kann. Die Vampire sind hier eben keine Monster, sondern durch Zufall in „eher Mensch“ oder „eher Tier“ kategorisiert, wobei sie sich offenbar auch noch frei entscheiden können, zu welcher Partei sie gehören.
- [1] Eine gewisse Ausnahme würde ich für Robert Pattinson (Edward) machen.
[Nachtrag:] In einer Reaktion auf diesen Beitrag wurde darauf hingewiesen, daß es ja noch weitere Filme aus dieser Serie gäbe, die viele meiner Fragen dann beantworteten. Das mag sein; das ist aber nicht mein Punkt.
In jedem Drama gibt es mindestens eine Figur, die den Zuschauer mit der Fiktion verbindet – eine Figur, die seinem Alltag so nahe steht, daß er sie automatisch versteht, oder die derart gut eingeführt und mit Hintergrund versehen ist, daß sie für ihn glaubhaft und nachvollziehbar wird. Die fiktionale Welt selber mag überaus rätselhaft und komplett unergründlich sein – irgend ein Charakter muß den „Guidance“ für den Zuschauer spielen.
Bei Buffy ist das – in der ersten Season – Buffy selber, die ihre Funktion als „Slayer“ erst lernen muß. Man kann sich mit ihr leicht identifizieren, weil sie – abgesehen von ihren Superpowers – einfach bloß ein Highschool-Girl ist, mit Sorgen um ihre äußere Erscheinung, vielleicht noch darum, was die Mutter von ihren Schulnoten hält. Bei ihrer ersten Begegnung mit Angel hat sie keine Ahnung, daß er ein Vampir ist – der Zuschauer weiß davon, bevor sie das selbst erfährt. Als sie es jedoch herausbekommt, ist ihr erster, ihrem Charakter komplett entsprechender Impuls, Angel zu töten.
Erst als sie lernt, daß Angel verflucht ist und eine Seele hat, ändert sich das. Ihre Verliebtheit macht sie keineswegs blind dafür, daß sie einem Vampir nicht einfach vertrauen darf – die Konstruktion des „Vampirs mit einer Seele“ macht es nachvollziehbar, warum sie dies (trotz Unglauben und Widerstand seitens ihrer Freunde) dennoch tut.
Bei Twilight wäre die Identifikationsfigur Bella. Ihre Faszination und Verliebtheit in den geheimnisvollen, überaus schönen Edward: geschenkt, das muß man niemandem erklären. Es ist aber kompletter Unfug, daß sich aus solch einer Verliebtheit sofortiges und unbedingtes Vertrauen in jemanden ergibt, der komplett unmenschlich ist, und sich selbst als Monster beschreibt. Es gibt absolut keine Erklärung dafür – es sei denn, man ist der Meinung, daß die Hormone weiblicher Teenager per definitionem komplett außer Kontrolle sind.
Wäre ich Dante - diesem Vergil würde ich mich keine Minute anvertrauen.